Force et fragilité d’un « salon littéraire »

- Yves Lacascade − Je n’y avais jamais pensé, mais si Bourdieu avait été en vie au moment de ton éviction de France Culture, il aurait probablement fait un raffut de tous les diables.

- Pascale Casanova − Sans doute, oui.

- Y. L. − Tu aurais eu son soutien en plus de ceux de tous les grands écrivains que tu as eus. Il aurait fait un papier ou une tribune pour dénoncer et affirmer l’autonomie nécessaire de la critique à l’égard de l’industrie culturelle et de toutes ces choses-là. C’était ça l’enjeu.

- P. C. − Oui, c’était ça la question mais aucun de mes supérieurs de l’époque ne le comprenait. Se défendre à l’égard de l’industrie du livre, être autonome, lutter sans relâche et avec beaucoup de difficultés pour conquérir puis pour conserver et accroître son autonomie : ils ne comprenaient même pas de quoi il s’agissait, puisqu’ils étaient eux-mêmes, sans le savoir, sous l’emprise de cette industrie. D’ailleurs Fabienne Pascaud, à Télérama [1] (avec qui ils ont créé le prix France Culture – Télérama [2]) ou Laure Adler [3] à France Culture invitaient beaucoup de libraires en pensant qu’ils étaient plus libres dans leurs choix que les critiques, mais c’est une erreur complète ! En réalité, les libraires doivent vendre des livres et font la promotion des livres qui se vendent bien, alors que les critiques, s’ils s’en donnent les moyens, peuvent, jusqu’à un certain point, construire et préserver leur autonomie. Laure Adler croyait que la critique, c’était un petit cénacle de copains et que les libraires étaient indépendants. Moi, je ne cherchais pas à défendre systématiquement la position du critique, mais il me semblait que l’indépendance critique était une condition essentielle de sa réussite. PB, lui, parlait de « salon », il disait que mon émission était comme un salon littéraire.

- Y. L. − Ça me semble parfaitement juste !

- P. C. − D’autant, disait-il, que les salons étaient souvent tenus par des femmes dotées d’un « habitus littéraire » et qui invitaient des gens selon leurs goûts. Mon travail, ce n’était pas de prendre la parole sur les livres, c’était au contraire de la donner. Comme le disait PB, un salon se définit à travers ses participants et la personnalité (ou l’habitus) de celui ou de celle qui les réunit. Il prenait la métaphore de la danse : je menais la danse et l’autre acceptait ou non de se laisser conduire. Ceux qui dansaient bien acceptaient sans doute un peu de se « soumettre », mais ce faisant, ils disaient des choses qu’ils n’auraient probablement pas dites ailleurs. J’avais une petite équipe d’intervenants réguliers, parmi lesquels Xavier Person [4] que j’aimais bien. Il était d’un naturel plutôt taiseux et il disait qu’il aimait bien cette émission parce qu’elle l’obligeait à parler. Tu ne pouvais rien faire sans les participants que tu avais réunis : tu faisais avec eux. C’est ce que tu devais faire. Enfin, quand je dis « tu », c’est de moi qu’il s’agissait ! Alors, ça se définissait, disait PB, par le choix des livres et des invités. Mais comme c’était une critique de solitude, je n’avais aucun allié à France Culture.

- Y. L. − En fait, c’était précisément la subjectivité de tes choix qui constituait l’une des garanties de la qualité, de l’originalité et de la cohérence, sur la durée, du « salon ». Tout comme ce sont la subjectivité de l’éditeur et la subjectivité de l’auteur qui constituent la condition et la garantie de leur autonomie respective.

- P. C. − Oui, c’est ça, exactement, selon la personne qui tient le salon. Mais ça suppose et ça forge un habitus très particulier, très différent dans chaque cas, et qu’il faut savoir déchiffrer pour comprendre ce qu’il veut. Pour tenir salon, il faut un « habitus littéraire » et tout dépend des critères de choix, même subjectifs, que cet habitus mobilise. Aujourd’hui, dans mes propres travaux, c’est vrai que je vise à faire de la critique une science sociale, ou du moins une activité avec une composante et une visée scientifiques plus marquées en affirmant la primauté de certains critères, au premier rang desquels l’histoire notamment.

- Y. L. − C’est passionnant cette question des salons ! Il faudrait réfléchir au rapport entre l’existence ou l’émergence des salons et l’autonomie ou l’autonomisation des auteurs au sein du champ littéraire. Au fond, tu t’es battue à France Culture pour avoir le droit de tenir salon, avec pour première condition d’existence de ton émission comme salon, la conquête et la préservation de ta propre autonomie au sein de la station mais également, plus largement, au sein du champ littéraire. L’une renforçant l’autre et réciproquement.

- P. C. − Je me suis sans doute dirigée vers le salon quand je me suis posé le problème de qui inviter, mais pas d’emblée du point de vue de la critique. Ou, pour le dire autrement, si mon émission a fonctionné comme un salon, cela s’est fait sans que je le décide : ce fonctionnement s’est imposé de lui-même. Il se trouve que je ne choisissais jamais un auteur mais un livre et pour en parler, des gens dont je savais qu’ils pourraient parler des livres des autres sans « intérêt » autre que le livre lui-même, sans intérêt autre que celui d’en parler le plus librement et le plus intelligemment possible. Ce qui pourrait d’ailleurs constituer en soi une définition de l’autonomie critique et de l’autonomie de la critique, c’est-à-dire une forme spécifique de désintéressement à l’égard de tout ce qui ne relève pas du livre lui-même et du désir d’en parler publiquement. Et c’est ça que rend possible et que préserve le salon, à condition qu’il intègre dans son fonctionnement ce principe d’autonomie. Moi, je parlais des livres qui ne marchaient pas, je laissais de côté les livres qui n’avaient pas besoin de moi. Je privilégiais les textes bizarres, qui n’avaient pas, a priori, de légitimité autre que celle que, d’emblée, je leur reconnaissais. C’était pour moi une forme de cahier de charges minimal. Même si je ne sais plus très bien comment je parvenais à faire le lien, à faire le pont, entre les livres des gens inconnus et ceux des gens très connus que je choisissais chaque semaine.

- Y. L. − Il y a un rapport entre l’autonomie du champ à l’égard de l’industrie et du marché, et l’autonomie des agents à l’intérieur de ce champ, donc avec leur propre liberté d’auteur, d’éditeur ou de critique. De ce point de vue, l’exercice de la subjectivité personnelle − mais d’une subjectivité « libre » − peut être un rempart. Ce qui n’exclut pas la possibilité d’alliances en vue de la préservation de cette autonomie. Dans l’histoire de la littérature contemporaine d’ailleurs, il y a aussi des salons. Je pense à celui de celle qui était copine avec Joyce…

- P. C. − Oui, cette histoire inclut des rapports masculins/féminins très complexes. Ainsi, par exemple, Adrienne Monnier tenait une librairie dans les années 1920, rue de l’Odéon, à Paris, une sorte de bibliothèque où venaient les écrivains américains exilés. Elle choisissait ses invités en fonction de ses goûts et elle organisait également des conférences, avec son amie Sylvia Beach.

- Y. L. − Et ça te parle comme comparaison ?

- P. C. − Oui c’est pas mal ! C’est même très bien ! Mais Adrienne Monnier est surtout connue pour avoir organisé et financé une traduction de l’« Ulysse » de Joyce avec Valery Larbaud.

Lutter pour l’autonomie de la critique

- Y. L. − Je reviens à ce que tu disais de l’autonomie, par opposition à la connivence : quand on était auditeur de l’émission, que ce soit des jeudis, des mardis ou de l’Atelier, on savait que c’était tout sauf un club de copains [5] ou d’amis, tout sauf un « cercle d’admiration mutuelle » pour reprendre l’expression de Norbert Elias. On le sentait sans que ce soit démontré ou dit. C’était l’émission qui le disait. Aux yeux de beaucoup, je pense que tu as clairement incarné une certaine conception et même une éthique de la critique. Le problème, c’est que France Culture était loin de fonctionner comme un champ autonome ou comme une « république des intellectuels ».

- P.C. − Oui c’est ça, parce qu’on dépendait beaucoup des éditeurs en fait, et moi je ne voulais pas. Quant aux critiques, la profession des critiques, ils ne m’ont jamais reconnue et ne me connaissaient pas. J’étais très seule ! Alors c’était dur !

- Y. L. − Oui parce que tes collègues producteurs ne cherchaient pas nécessairement, eux, à défendre leur propre autonomie, et que cette bataille que tu menais à France Culture n’avait donc rien de collectif. Il n’y avait pas, parmi vous, de visée collective d’autonomie, d’autonomie au sein de la station et même de la station elle-même.

- P. C. − Non, pas du tout. Mais c’est ça, sans doute, oui, c’est bien dit, ça me parle bien.

- Y. L. − Et ta non-reconnaissance par les critiques, est-ce que ça ne tenait pas aussi au médium, au fait que ce soit la radio ?

- P. C. − Oui, ça tient peut-être en partie au médium.

- Y. L. − Et au fait que tu ne viennes ni de la presse ni de l’édition, et que tu n’avais été adoubée ni par les patrons de presse ni par ceux de l’édition ?

- P. C. − Oui, c’est possible. Ce que je représentais et la façon dont je fonctionnais étaient bizarres pour eux : ils ne comprenaient pas que je sois toute seule, que je me sois en quelque sorte auto-instituée, que je ne dépende de personne. Quand je recevais un « conseil d’ami », de la part de la direction, je ne le suivais pas, alors que les patrons de presse disent à leurs employés littéraires : il faut faire ci et il faut faire ça, écrire sur untel ou unetelle. Et souvent, c’est pour copier les autres, parler de ce dont il faut parler parce que la concurrence en parle. Résultat, à la fin, les écrivains écrivent tous le même bouquin. Et les critiques tous le même papier sur le même bouquin.

- Y. L. − Il n’y avait rien de clairement sociologique dans l’émission, mais ce que moi j’ai pu en percevoir, de ma place d’auditeur, c’est notamment ta position sur la question des prix littéraires. Ça, ça a été une bataille, j’imagine ? Y compris le prix France Culture.

- P. C. − Oui, c’était très compliqué. Par exemple, dans Livre hebdo, qui est l’hebdomadaire des professionnels du livre, je suis cataloguée « anti-prix ». Tout le monde connaît la réalité des prix corrompus… plus que moi-même qui ne m’en occupe pas beaucoup, dans le détail, parce que ça ne m’intéresse pas tellement. Mais, ça ne se dit pas. PB appelait ça « vendre la mèche ». Moi, j’ai dit ce que tout le monde savait, que tel juré du Goncourt était publié en Pléiade en échange de son vote lors de la désignation du lauréat du prix, etc. Alors j’étais mal considérée. Par exemple, quand il y a eu le prix France Culture-Télérama, je n’ai rien eu à dire de plus que les autres ni sur le prix ni sur cette alliance avec Télérama : je voyais que les autres se téléphonaient, par exemple, le numéro deux de France Culture et le numéro un de Télérama, et moi, je n’avais droit à rien. Et donc, c’était un prix que je réprouvais à chaque fois. Mais je ne pouvais rien faire.

- Y. L. − Mais tu ne le réprouvais pas parce que tu n’avais pas de voix prépondérante, tu t’en fichais de ça. Tu le réprouvais sur le principe.

- P. C. − Oui, c’est ça, exactement.

- Y. L. − Et donc, comme tu le réprouvais sur le principe et qu’ils le savaient, ça leur permettait de t’ignorer et ça jouait contre toi.

- P. C. − Oui, c’est ça, ça me mettait dans mon tort. À une époque, pour contrer la montée en puissance des libraires (qui est une façon de promouvoir, en la parant de vertus éthiques, une logique purement marchande), j’ai pourtant essayé de créer un prix de la critique avec des gens que je trouvais « autonomes ». Mais pour différentes raisons, ça n’a pas marché, je me suis ramassée. Le fait que je sois une femme a peut-être également joué contre moi, du moins, c’est ce que je me suis dit. Et plus tard, sur les conseils de Bourdieu, je suis allé voir P.O.L., l’éditeur [6], pour lui proposer une alliance entre « petits » critiques et « petits » éditeurs, mais il n’a pas compris du tout ce que je voulais faire et il m’a envoyée lui aussi sur les roses. C’était encore flou, dans mon esprit, à l’époque, mais il n’a pas du tout accroché. Ça supposait un peu d’imagination… Et depuis, de toute façon, P.O.L. a été racheté par Gallimard [7]… J’ai tenté la même chose avec des petits éditeurs de poésie : je me suis intéressée à la poésie d’avant-garde, ultra formelle et là, comme les enjeux économiques étaient faibles et le marché très restreint, l’accueil a été bien meilleur : ces éditeurs étaient contents qu’un média national s’intéresse à eux, et moi ça m’allait très bien parce qu’à mes yeux, le fait qu’il n’y ait pas d’argent en jeu garantissait la préservation de l’autonomie de chacun, la mienne comprise.

- Y. L. − Ce que tu fais entrevoir, ce sont des fonctionnements très particuliers, qui sont liés à ce monde intellectuel, enfin surtout à cette entreprise culturelle-là, France Culture, qui sont d’une très grande violence.

- P. C. − Ah oui, tu crois ? Moi, je crois que c’est pareil à Télérama (j’avais des copines qui me racontaient ce qui s’y passait) et dans tous ces univers pseudo-culturels, non ? On découvrait vite quel journaliste de Télérama était bien ou pas, à qui on pouvait ou non parler.

- Y. L. − Et qu’est-ce qui fait qu’apparemment un type comme Serge Daney [8], on ne l’a pas persécuté comme on t’a persécutée, toi ?

- P. C. − Parce qu’il était à Libération, et c’était très différent Libération, je pense. Et puis c’était un homme !

- Y. L. − Non, mais quand il était à France Culture ?

- P. C. − Il était à France Culture ?

- Y. L. − Oui, pendant une dizaine d’années, il a fait Microfilms, il a pris la suite de Claude-Jean Philippe [9], qui vient de mourir d’ailleurs.

- P. C. − Oui, j’ai vu ça.

- Y. L. − Moi, j’adorais Claude-Jean Philippe. Et quand il a arrêté, Daney a pris la suite et moi, je me suis passionné pour cette émission, comme pour la tienne d’ailleurs Je pense d’ailleurs qu’il y a une comparaison à faire entre toi et lui. Sauf que lui avait le monopole de la parole sur les films. Il parlait des films, et même parlait tout court, inventait et écrivait une parole sur le cinéma (qui, dans l’échelle des arts, demeure sans doute un art mineur cristallisant moins d’enjeux symboliques que la littérature). Alors que toi, tu donnais la parole à des critiques sur des auteurs. Tu t’effaçais donc à la fois devant les auteurs et devant les critiques, chercheurs et traducteurs que tu invitais. Il s’agissait pour toi de donner la parole aux livres et aux auteurs que tu avais choisis, par la médiation d’autres lectures que la tienne, et non de prendre la parole sur eux. Ce qui constituait un dispositif très différent.

- P. C. − Oui, c’était très différent. Mais il m’arrivait de prendre la parole. Je le faisais aussi pour ça : pour qu’ils aient une idée du niveau de parole que je demandais.

- Y. L. − Daney est devenu un peu le « pape » de la critique cinématographique. Il avait une position marginale face à l’industrie et au marché mais était dans une position dominante au sein de la critique. Il y aurait d’ailleurs sûrement des comparaisons intéressantes à faire entre la façon dont la critique cinématographique et la critique littéraire se sont organisées et émancipées − de manière inégale selon les époques − de l’industrie et du marché.

- P. C. − Et il avait conquis une réputation en tant que tel, il était respecté en tant que tel, je pense. Moi, je n’avais pas conquis ni imposé de respect du tout.

- Y. L. − Tu l’as toujours senti que tu n’étais absolument pas respectée ?

- P. C. − Oui, toujours.

- Y. L. − Et est-ce que tu as conclu des alliances avec des auteurs qui te permettaient de rééquilibrer les choses ?

- P. C. − Non, et ça m’énervait beaucoup justement parce que les auteurs ne comprenaient rien et les sociologues qui passaient non plus. Beaucoup de sociologues sont passés, qui faisaient des thèses sur cette émission ou sur France culture, sur le fonctionnement, les prises de parole, les prises de décision, etc. Ils ne comprenaient rien du tout. Ils ne voyaient rien, ils ne saisissaient rien de ce qui faisait la spécificité de cette entreprise. C’était une féodalité. Ils ne comprenaient pas du tout ce qui s’y passait. Le premier et le seul, c’était Bourdieu. Il avait une grande intuition des situations des autres, je pense. Je l’ai compris quand il m’a dit qu’il était comme une éponge, c’est-à-dire qu’il absorbait tout. Par exemple, quand il voulait donner la parole à des femmes dans une assemblée, il savait que ça allait être difficile et qu’elles répondraient mal à sa sollicitation, mais que s’il ne le faisait pas, de toutes façons, elles ne parleraient jamais. Alors, c’est pour ça qu’il employait cette métaphore de l’éponge. Il s’imprégnait des trucs des autres quoi, tu vois.

- Y. L. − Mais c’est aussi un peu valable pour toi, dans ton propre rapport aux textes, à la littérature.

- P. C. − Peut-être, oui. Je crois qu’il aimait bien ce rapport aux textes et à la littérature, lui aussi. Des rapports très démystifiés, réalistes et très différents de ceux des « littéraires » qu’il côtoyait.

- Y. L. − Et les auteurs ne cherchaient pas à faire alliance avec toi parce que tu n’avais pas de pouvoir : tu n’es pas éditrice. On passe une fois dans ton émission, c’est formidable, on espère y repasser, mais il n’y a pas vraiment de raison de faire alliance.

- P. C. − En plus, comme j’étais très sauvage, c’était difficile. Et puis, il n’y avait aucune raison de faire alliance avec moi puisque je n’avais aucun pouvoir. J’étais dans une position minoritaire, et même résolument solitaire, et je n’aurais sans doute pas dû, même si la sociologie m’a quand même bien aidée. Je crois que c’est pour ça que je me suis mise à la sociologie : parce que ça permet de combattre plus efficacement. Mais il n’y a que très peu de gens qui comprennent pourquoi il s’agit de lutter et non d’appliquer simplement une théorie. Il s’agit de s’engager dans ce truc-là. Et il y a peu de gens qui comprennent ça. Et les gens de lettres souvent moins que les autres.

- Y. L. − Il y a des auteurs qui le comprennent : ceux dont vous parliez à L’Atelier, aux jeudis ou aux mardis.

- P. C. − : Oui, c’est vrai. Pas tous mais beaucoup.

- Y. L. − Et quand tu écris sur Kafka [10], c’est pour montrer qu’il a compris ça.

- P. C. − Oui, c’est vrai et Beckett [11] aussi.

- Y. L. − Et tes auditeurs aussi le comprenaient, je crois, ils comprenaient qu’il y avait un lien entre la façon dont vous parliez des auteurs et la façon dont ces auteurs eux-mêmes envisageaient la littérature. J’avais l’impression que ça me connectait avec quelque chose en moi. Je sentais que nous étions engagés sur le même front et j’attendais de l’émission qu’elle me dise lequel.

- P. C. − Ah oui ? Hé bien peut-être moi aussi…

- Y. L. − Et sûrement toi aussi, oui. Ce qui était peut-être une façon, pour moi, de faire déjà de la sociologie ou de la littérature − ou de se préparer à en faire − et de se forger un habitus à la fois sociologique et littéraire. L’un n’allant probablement, dans ce cas de figure, pas sans l’autre. Et dont PB sans doute lui-même était doté et qu’il a porté dans la sociologie comme d’autres l’ont porté en littérature.

- P. C. − Oui, c’est ça, avec l’idée que c’est plus intéressant quand c’est comme ça. On est comme ça, on n’y peut rien. On a envie de ça, on n’y peut rien. Dans quel but ? On ne sait pas. Alors, il faut savoir, comme dit PB, faire de nécessité vertu…

« France Culture aurait dû être un univers de gens cultivés donc agréables. Dans les faits c’étaient des tueurs » disait Pascale Casanova.

Puisse cet entretien être lu par les travailleurs dominés de l’espace intellectuel et culturel : ils y trouveront une analyse lucide et des armes pour tenir, se protéger et lutter contre les tueurs et toutes les formes de domination.

« No hay caminos, hay que caminar »